Neue Professor_innen ab 1.3.2024

Emily Wardill arbeitet in den Bereichen Film, Video, Skulptur, Fotografie und Installation. Dabei geht es um eine kontinuierliche Untersuchung des imaginären Bildes – was es ist, wofür es verwendet wurde und wie es unauslöschliche Motive und Splitter hinterlässt. Dies führte sie von Beispielen der Entropie zu Fallstudien, die die Risiken von Bränden mit paranormalen Aktivitäten in Verbindung bringen. Von psychoanalytischen Fallstudien über negative Halluzinationen bis hin zu Erinnerungsräumen und ihrer Beziehung zu farblosen Visionen. Von der Glasmalerei als frühem Mittel zur Kommunikation mit Analphabet_innen bis hin zur filmischen Tag als Nacht-Technik, die in ihr Gegenteil verkehrt wird, um über technologische Visionen, performatives Geschlecht und imaginäre Utopien nachzudenken.

Wardills Arbeiten wurden in den KW, Berlin, der Secession, Wien, den Gulbenkian Project Spaces, Lissabon, dem SMK, Kopenhagen, dem de Appel arts centre, Amsterdam, dem List Centre MIT Boston, dem ICA, London, der Serpentine Gallery, der Hayward Gallery, dem MUMOK Wien und dem MOCA, Miami ausgestellt. Sie hat am Berlinalle Forum Expanded und an den Filmfestivals in New York und London teilgenommen. Ihre Arbeit wurde 2010 mit dem Jarman Award, 2011 mit dem Leverhulme Award und 2021 mit dem EMAF Award ausgezeichnet. Sie nahm an der 54. Biennale von Venedig, der 19. Biennale von Sydney und GHOST 2565 Bangkok im Jahr 2022 teil.

Wardill unterrichtete an der Kunstakademie Malmö, der Universität der Künste Helsinki, dem unabhängigen Studienprogramm Maumaus, der University of British Columbia, dem Central Saint Martins, der Akademie der Bildenden Künste München, der School of the Art Institute Chicago, der National Art School Sydney, der Städelschule, der Goldsmiths University und dem CCA San Francisco.

Das Unterrichten war schon immer ein wichtiger Teil von Wardills Arbeit. Sie hat mit ihren Studierenden Kurse entwickelt, die versuchen, die Unterscheidung zwischen Denken und Machen zu verwischen, indem sie das Lesen "auf die Füße" stellt, eine Nahanalyse einzelner Kunstwerke durchführt oder die Praxis selbst als Modell für das Denken als sozialen Körper verwendet. Das künstlerische Filmemachen ist mit der Technologie und ihrer Beziehung zu unserer eigenen Vision und unserem Bewusstsein verwoben. Filmemachen erfordert Zusammenarbeit, und seine Nähe zum Mainstream-Bewegtbild bietet einen fruchtbaren Raum, von dem aus man etwas schaffen und ablenken kann. Die Schnittstelle zwischen Kunst und Film war schon immer ein Ort, an dem sich die Theorie mit der Fantasie messen kann, an dem die Mächtigen bis hin zu den Vertriebenen ihre Seite der Geschichte erzählen können, an dem die Industrie Einfluss nimmt und desorientiert und die Macher dagegen ankämpfen. Das Filmemachen ist ein Teil der Machtstrukturen, die sich in den Sichtlinien widerspiegeln, wer wen zu sehen bekommt und wo Perspektiven hervorgehoben und verschoben werden können. Dass sich Künstler_innen dieses Mediums bedienen, das viel jünger ist als die Malerei oder die Bildhauerei, hat einen faszinierenden Ursprung und eine wichtige Zukunft.

Alastair Mackinven (Universitätsprofessur §98 Kunst und Bild | Figuration)

Alastair Mackinven, Foto: Mark Blower

„Ich bin ein Maler; ich war nicht immer ein Maler, früher im Leben war ich etwas anderes als ein Maler, manchmal benutzte ich Farbe, um Bilder zu machen, aber ich hätte mich nicht als Maler betrachtet. Ich wäre auch nicht damit zufrieden gewesen, wenn man das Werk als Gemälde bezeichnet hätte, ich hätte es vorgezogen, wenn die Farbe auf der Leinwand eine Brücke oder eine Abzweigung in das Land des Diskurses über die Subjekt-Stadt gewesen wäre. Das änderte sich; ich erinnere mich noch ganz genau an den Moment, als ich an diesem schönen herbstlichen Londoner Morgen meinen Donut in meinen Milchkaffee tauchte: Meine Bekehrung geschah, als ich ein Gemälde in der National Gallery in London anstarrte; ein Ingres-Gemälde von Monsieur de Norvins, und wenn ich sage, dass ich das Gemälde anstarrte, dann meine ich, dass ich von nur einem der vielen Attribute, die das Gemälde in seiner Gesamtheit ausmachen, wie gebannt war. Ich habe verstanden, dass es in der Malerei mehrere Oberflächen gibt, die alle zu einem Subjekt zusammenwachsen, das trügerischerweise als Ganzes gesehen wird, aber dies ist das Ganze eines Objekts und nicht des Gemäldes. Für mich ist die Malerei keine feste Membran, die einen Rahmen bedeckt, sondern ein endloser tiefer Raum. Was mich fesselte, war nicht Monsieur de Norvins (das Thema des Gemäldes), sondern das Pentimento, der Geist eines früheren Zeitpunkts im Gemälde, der abgelehnt, negiert, unter der oberflächlichen Farbschicht begraben wurde, erkennbar als Grabhügel, die erscheinen, wenn das Licht in einem bestimmten Winkel über das Gemälde streicht. Dieses Phänomen deutet darauf hin, dass der Künstler sich von dem entfernte, womit er nicht leben konnte, dass er sich von einer negativen Konstruktion und nicht von der Bejahung des Themas leiten ließ.

Zu meiner Rechten in der Galerie saß ein elegant gekleideter Mann in einem gut geschnittenen Anzug und betrachtete ein David-Gemälde. Trotz der offensichtlichen Vorzüglichkeit seiner Savile Row-Kleidung war irgendetwas an seiner Erscheinung merkwürdig, und bei näherer Betrachtung war sein Anzug im Schrittbereich unangenehm verknittert, was die Silhouette beeinträchtigte; ich schloss daraus, dass es an schlecht sitzender Unterwäsche liegen musste! Ingres konnte, wie der Herr, die schmutzige Unterwäsche des Gemäldes nicht glätten, die archäologischen Grundlagen des Gemäldes sind als Spuren ebenso präsent wie der abschließende Zustand des Werkes. In diesem Moment verschmolzen die Wirkung des Mannes im Anzug und das Ingres-Gemälde von Monsieur de Norvins zu einem Isomorphismus, der die Fassade der Malerei als eines affirmativen, auf den Dienst am Subjekt gerichteten Prozesses erschütterte. Das Subjekt wurde von seinem goldenen Thron gestoßen und zu einer weiteren der vielen Oberflächen degradiert, die sich zu einem Gemälde verbinden. Das Betrachten eines Gemäldes ist eine oszillierende Erfahrung, die sich nicht auflöst, wie es an diesem Tag der Fall war: nice suit.... Aber was zum Teufel geht darunter vor sich... was für ein schöner Stoff!

Die Malerei lässt den Betrachter_die Betrachterin nicht vergessen, dass sie gemalt ist. Die Komponenten der unteren Ebene: das Zeichen, die Farbgebung oder die Farbe selbst gleiten nicht passiv in die vorausgesetzte Unsichtbarkeit eines Systems der unteren Ebene ab, wie es der Buchstabe durch seinen Einsatz als Baustein für die Übertragung von Bedeutung tut. Bei der Malerei bleibt sie als ein vom Bedeutungszustand getrenntes Ding an sich sichtbar; die Grundbausteine der Malerei bleiben wie ein disloziertes Phonem, als eine echte Abstraktion, selbst wenn die Gerinnung der Grundelemente der Malerei ein Bild ergibt.

"Kann ich Ihnen helfen?", sagte der Mann mit dem Kleiderpentimento, gestört durch mein Starren, und sein knapper Ton unterbrach meinen starren Blick. "Tut mir leid", sagte ich, "ich war in Gedanken versunken." Ich spielte die Bedeutung meines inneren Dialogs herunter, der meine Metamorphose von einem Künstler, der Farbe benutzt, zu einem Maler kennzeichnete, und wir begannen das übliche Gespräch: "Was machen Sie?" "Ich male", antwortete ich. "Würde ich Ihre Arbeit kennen?" "Das hängt davon ab, wie sehr Sie ein Obskurantist sind! Ich arbeite mit Reena Spaulings Fine Art, New York und L.A., Maureen Paley, London, und habe unter anderem im ICA, Camden Arts Centre London, The Hermitage Museum, Russland, und Tramps, London und New York, ausgestellt." Das langweilte ihn sichtlich, denn er ging im Schritttempo davon und stellte sich vor das Van-Gogh-Gemälde mit den zwei Krabben."

- Alastair Mackinven